Francisco Javier Rodríguez Barranco

           Con lo difícil que les resulta a los iraníes hacer cine, pero hay que ver que cada vez que una de sus películas consigue difusión internacional, arrasan en los festivales más prestigiosos del mundo. León de oro en Venecia, Palma de oro en Cannes, Espiga de oro en Valladolid, Oso de oro en Berlín, entre otros muchos reconocimientos jalonan el recorrido internacional del cine iraní durante los últimos veinte años, además del Oscar a la Mejor película en habla no inglesa a Nader y Simin, una separación (2011), de Asghar Farhadi. En Wikipedia he obtenido el siguiente dato: en 2006, seis películas iraníes, de muy diferentes estéticas, representaron a este país en el Festival Internacional de Cine de Berlín. Hemos de mencionar, evidentemente, el magisterio de Abbas Kiarastomi, de quien se pudo ver en España en su momento dos producciones deliciosas: A través de los olivos (1994) y sobre todo El sabor de las cerezas (1997), cuya banda sonora el música popular iraní.

         En esa línea de cine de calidad, acaba de estrenarse en las pantallas españolas la producción Taxi Teheran (2015), de Jafar Panahi, galardonada con el Oso de oro en la Berlinale, para comentar la cual necesito recordar las palabras de Camilo José Cela cuando ejercía de escritor y publicó La colmena, que se publicó en Buenos Aires en 1951, y en España en 1955, lo que se sitúa en los prolegómenos de la literatura social española de las décadas de los cincuenta y sesenta. Decía así el novelista de Iria Flavia, cito de memoria y, por tanto, sin entrecomillado: no he hecho otra cosa que coger una cámara fotográfica y retratar la realidad que se ofrecía a mis ojos.

         Dentro de esa recién mencionada estética social de las letras españolas en los años centrales de la dictadura, quiero recordar que, a pesar de las aparentemente proféticas palabras de Gabriel Celaya, “La poesía es un arma cargada de futuro”, el Régimen no fue contumazmente represivo con las obras literarias: el teatro fue perseguido, pero Buero Vallejo consiguió publicar y estrenar en la España de esos años; la novela fue perseguida, pero Fernández Santos, Aldecoa, Sánchez Ferlosio, Martín Gaite y una larguísima nómina de excelentes narradores sociales publicaron en España, ya hemos comentado las dificultades finalmente superadas de Cela; la poesía fue perseguida, pero en este país publicaron, entre otros muchos, Blas de Otero y el mismo Gabriel Celaya. Los cantautores y los cineastas tuvieron muchas más dificultades para abrirse camino, pero en general, los censores consideraban que en España se leía poco y que, por lo tanto, si la poesía era una arma cargada de futuro, utilizaba munición de fogueo, al menos, insisto, en la opinión de los salvaguardas de la moral patria.

           De realismo social y represiones sabe muy bien Jafar Panahi, que padeció arresto domiciliario, circunstancia que aprovechó para rodar en su casa el grandioso filme: This is not a film (2011). Ahora se le permite salir de casa, pero no al extranjero y la prohibición de hacer cine sigue vigente, motivo por el cual ha rodado Taxi Teheran, donde simula ser un taxista que recoge, digamos, casualmente a una serie de pasajeros que le permiten hilvanar la realidad cotidiana de Teherán, en particular, e Irán, en general. Por lo tanto, Cela concibió La colmena como una metáfora de la fotografía, pero Panahi coloca literalmente una cámara de vídeo en un taxi para grabar las escenas de su ciudad, las situaciones de su país.

        Y es que, cada vez que uno ve una película iraní, le queda la sensación de estar asistiendo a la reinvención del cine sobre la base de la sencillez, quizá no tanto con Nader y Simin, cuya estructura es mucho más compleja, pues en este largometraje todos, absolutamente todos los personajes, niños incluidos, son víctimas y victimarios simultáneamente. Uno de los personajes en el largometraje que estamos comentando es estudiante de cine y visionador compulsivo de DVDs piratas de películas prohibidas, es decir, casi todas las no iraníes, a lo que Panahi objeta: “Esas películas ya están rodadas”, puesto que su intención obvia es hacer algo nuevo en todos los sentidos, incluso en las circunstancias más restrictivas. Incluso cuando se le ha prohibido ejercer su oficio.


Pero en Taxi Teheran, el artificio se limita a una cámara situada en el salpicadero de un coche. De hecho, Panahi renuncia a los créditos, quizá para proteger a sus pasajeros “casuales”, quizá para apuntalar la idea de que ese cine no es el estándar. El caso es que la ficha técnica oficial del filme no contiene ningún dato más allá del nombre del director, de lo que no conozco ningún ejemplo previo, ni me resulta fácil recordar algo similar a este documental de la ficción, que no es tal ficción, sino la cruda realidad.

          Así, entre las personas que toman el taxi se plantean situaciones como la pena de muerte (Irán es, después de China, el país del mundo donde más personas se ejecutan), la situación social de la mujer, la brutal represión política, el adoctrinamiento escolar, las supersticiones, la violencia, abogados que no pueden desarrollar sus defensas en libertad, etc. Un prisma completo de la sociedad que le ha tocado vivir a Panahi, donde a los cineastas se les exige que sus películas sean distribuibles, es decir, que rueden la realidad, pero que ignoren todo aquello que sea demasiado real.

          Eso es lo que le cuenta a Panahi, de quien se me ha olvidado decir, que es el conductor del taxi, un pasajero especial: su sobrina, estudiante de Primaria, que parangona al tío rodando con su cámara de fotos con el techo de conseguir algo distribuible. Y me resulta muy interesante que el eje de la protesta social de La bicicleta verde (2012), única película saudí hasta la fecha, cuya directora, Haifaa Al-Mansour, además es una mujer, que tuvo que filmar las escenas exteriores escondida en una caravana, como ahora Panahi lo hace en un taxi, y donde la nota crítica a la sumisión femenina la aporta una niña de diez años: Wadjda; como también sucede en la iraní Taxi Teheran, en la que las opiniones de la sobrina de Panahi son bastante ácidas, o cuando menos escépticas con respecto a las películas distribuibles. Parece como si en diferentes regiones del islam estuviera cuajando la idea de que el futuro de los países musulmanes es la mujer.

          Mujeres también son las que recoge Alba Sotorra en su documental Miradas desveladas (2008), donde documenta su paso como autoestopista por cinco países musulmanes: Bosnia, Turquía, Afganistán, Irán y Pakistán. Tuve la oportunidad de ver esta película en una proyección dentro del ciclo Cinema Politica, que organizaba la Universidad de Málaga, y a la que asistió la directora. Sucedió ello el 9 de junio de 2011, en el Salón de Actos del edificio del Rectorado, donde Alba, entre otras cosas, nos comentó que incluso en los hábitos negros de la cabeza a los pies que se ven obligadas a usar las mujeres, existe un conato de rebeldía, pues la posición más adelantada o más retrasada de la cofia significa una cosa, la anchura y la longitud de las mangas implica también una comunicación no verbal, etc.

           Por último, entre la galería de personajes que utilizan el taxi de Panahi, considero que merece una mención especial el vendedor clandestino de DVDs, pues ésa es la única vía de acceder al cine extranjero, según he manifestado más arriba, pero también porque en las características físicas del “pirata” me parece observar un guiño hacia algo tan del gusto surrealista como los enanos: no es propiamente el vendedor en la producción de Panahi un enano, pero sí parece una importante tara física que le aproxima a este colectivo tan entrañable, por otro lado. De ser así las cosas, Panahi, sin renunciar a su propósito de hacer un nuevo tipo de películas, estaría rindiendo tributo a uno de los mayores cineastas de la Historia: nada menos que Luis Buñuel.

            Por otro lado, resulta inevitable la comparación de esta película con el neo-realismo italiano de mediados del siglo pasado. Las intenciones son idénticas, desde luego, pero ambas estéticas difieren en el modo de desarrollarse. Muy brevemente, me permito opinar que en el cine italiano de posguerra el apoyo de la fotografía es fundamental para lograr unas imágenes de gran dramatismo, a la par que se pretende llevar la realidad a la pantalla, como si una sala de cine fuera la continuación natural de lo que sucedía en las calles. Se trata de películas de enorme plasticidad, en blanco y negro, pero plasticidad, donde el contraste de claroscuros es fundamental para crear ficciones lo más realistas posibles. En la producción de Panahi, sin embargo, la cámara es un aparato de los que uno puede encontrar hoy día en el mostrador de cualquier tienda de electrónica, todo ello para lograr unos fragmentos de vida. En definitiva, la realidad se aproxima a la ficción en el neo-realismo italiano, mientras que la ficción se dirige a la realidad en Taxi Teheran. Realismo en el cine transalpino, realidad en el de Panahi, que levanta su discurso sobre un andamiaje tan sencillo como el que estamos analizando esta reseña.

         La rebeldía, pues, cuando toda rebeldía está prohibida y duramente castigada. El cine, pues, incluso si éste se hace de manera ilegal y sólo se posee una modesta cámara camuflada dentro de un coche. Pero si las cosas son así, si el Séptimo Arte inquieta a los esbirros de los totalitarismos de todos los signos, creo que podemos afirmar que el cine es un arma cargada de presente.