Francisco Javier Rodríguez Barranco – La condición humana en El viajante

               Y, bueno, si a El viajante (2016), de Asghar Farhadi le concedieron el premio al Mejor guion en el festival de Cannes es porque la historia se construye sobre un argumento sólido. Si además ha sido galardonada con el Oscar a la Mejor película en habla no inglesa, hay que celebrarlo por todo lo alto, puesto que, en mi modesta opinión, este año la Academia, la todopoderosa Academia, en muy pocas palabras, ha premiado la forma de Moonlight y el fondo de El viajante, lo cual no sucede todos los años, ciertamente.

             Desbrocemos, pues, ese guion sin llegar a destriparlo totalmente, que ese trabajo le corresponde a los espectadores. Y lo primero que uno, acomodado en su butaca, se encuentra en la pantalla es un escenario con algo tan inequívocamente americano como el cartel “Bowling” en luces de neón. Primera sorpresa, pues, del filme, pues el desconocimiento de la realidad iraní y los prejuicios occidentales animan al acomodado espectador en una desapacible tarde de inicios del mes de marzo a conjeturar que pocas cosas tan distantes de la vida en Teherán como un montaje de una obra estadounidense.

            Por otro lado, tampoco hace falta ser Isaac Newton para inferir que si la película de Farhadi se titula El viajante y la narración se inicia con un escenario marcadamente norteamericano, la obra de referencia es Muerte de un viajante (1949), de Arthur Miller, llevada al cine en 1951 por László Benenedek, además de numerosas versiones para televisión dentro y fuera de Estados Unidos. De la misma manera que Un tranvía llamado deseo (1948), de Tennessee Williams, adaptada para el cine también en 1951, en esta ocasión por Elia Kazan lo fue para Almodóvar en Todo sobre mi madre (1999) con idéntico resultado a la hora de recibir el Oscar a la Mejor película en habla no inglesa, pero con una diferencia esencial y es que Pedro quería un correlato teatral para su película, pero realmente igual le hubiera dado referirse a El sí de las niñas, de Moratín, o Los duendes de Sevilla, de los hermanos Quintero, porque no hay luego un traslado de lo que se da en las tablas a lo que se ve en la acción del largometraje.

            Pero, Pedro quería una referencia de inequívoco sabor EE UU y, para que no hubiera ninguna duda, en un momento de la cinta se ve una imagen de la televisión con los créditos de Eva al desnudo (1950), de Joseph L. Mankiewicz, otro de los iconos culturales en el país de los grandes sueños, cuyo título original es All about Eve, es decir, ‘Todo sobre Eva’. Todo sobre mi madre, Todo sobre Eva: vamos que Almodóvar buscó el Oscar sin ningún rubor, que dos apelaciones míticas valen más que una y la cosa le salió muy bien. Mejor para Pedro, ¿o no?

            Sin embargo, el largometraje de Farhadi hace gala de una enorme coherencia consigo mismo, pues no se trata de elegir una pieza canónica para mejor conectar con los gustos del hombre blanco, sino que la traslación de los episodios esenciales de la obra de Miller al desarrollo de la acción de la película que nos ocupa es directa hasta tal punto que la cinta puede considerarse una adaptación libre del texto del dramaturgo norteamericano.

viajante

Taraneh Aridoosti

             Una cosa, desde luego, llama la atención y es la imposición de la severidad islámica en un contexto totalmente alejado del mundo musulmán. Por ello, en las representaciones de Muerte de un viajante que vemos en la película de Farhadi las mujeres, cubren su cabeza y cuando dicen que están desnudas, realmente están vestidas de arriba abajo y con un abrigo encima: rojo, sí, pero abrigo.

            Los actores que interpretan los diferentes papeles desarrollan sus vidas y en ellas ocurre un hecho traumático (un segundo hecho traumático, en realidad: el primero es el peligro de hundimiento del edificio en el que viven que vemos en la escena inicial), ante el cual, si he de ser del todo sincero, el espectador, al menos este espectador, se siente indefenso puesto que las reacciones posteriores no se acomodan a la lógica que está uno acostumbrado en las películas en que suceden hechos traumáticos, es decir, casi todas. Es como cuando se sacude el polvo de una alfombra, persa o no, que hace falta que las diferentes partículas liberadas vuelvan a encontrar una firmeza en el microcosmos de los ácaros. Pero esa aparente desrealización del hecho traumático que origina todo poco a poco se va condensando en acciones concretas e intensidad dramática, todo lo cual converge hacia un final paralelo al de Muerte de un viajante.

Shabab Hosseini y Taraneh Alidoosti

             De manera que, nos hallamos ante unos actores que montan una obra y cuyas vidas se ven sacudidas hacia algo que se parece mucho al desenlace de la pieza que están representando, lo cual nos permitiría hablar de algo tan calderoniano como el gran teatro del mundo, donde toda la vida es sueño y los sueños son, como bien sabemos, siendo así que en El viajante el teatro se proyecta sobre la vida, pero también sucede a la inversa, puesto que los personajes cambian el libreto en plena actuación o se quedan en blanco en el escenario o necesitar ser sustituidos o se cancela la sesión dependiendo del estado de ánimo de las personas.

              Podemos además colegir la similitud esencial de dos situaciones aparentemente en las antípodas una de otra, como son la depresión económica y el capitalismo salvaje de la América (entiéndase USA) tras la Segunda Guerra Mundial y el deterioro urbano y la subordinación cultural a los dictados religiosos de la sociedad iraní de nuestros días.

          La conclusión es bastante obvia: en cualquier lugar del mundo, todos sentimos las mismas emociones. Todos somos iguales por dentro.

            Hay otro aspecto que me gustaría destacar del filme de Farhadi, que ya se manifestó en Nader y Simin (2011), galardonada asimismo con el Oscar a la Mejor película en habla no inglesa, y es la naturaleza simultánea de víctimas y verdugos de todos los personajes, lo que permite en El viajante una vuelta de tuerca final que añade una reinterpretación personal sobre la obra de Miller (también sobre La vida es sueño, de Calderón) para establecer lo que el director iraní quiere establecer, es decir, la convivencia de contrarios en los humanos. Esquizofrenia propia de unos entes vivos supuestamente dotados de razón.

            Nada que ver, por lo tanto, el argumento de la película que estamos tratando con la sencillez, por ejemplo, de la multipremiada A través de los olivos (1994), de Abbas Kiarostami, o la no menos reconocida en galardones Taxi Teherán (2015), de Jafar Panahi, con todo el esplendor del cine imposible. Todo esto da idea del inmenso potencial del cine en Irán.

            Ésas son las señas de identidad de Asghar Fahhadi. Ésas son, pues, las señas de identidad de la condición humana: verdugos y víctimas simultáneamente de los seres humanos que nos rodean.