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Francisco Javier Rodríguez Barranco

       Lo eterno femenino me atrae allá en lo alto (cito de memoria), declama Fausto al finalizar la segunda parte de la colosal y homónima obra de Goethe. Su tiempo ha concluido (Fausto en este libro no le pide a Mefistófeles la inmortalidad, sino treinta años más de vida y plenos poderes para alcanzar el conocimiento de lo inalcanzable, la esencia final, el último gran secreto) y cuando el diablo lo porta consigo, concluye su paso en esta vida con las palabras con que abría este párrafo.

            festival_cine_malaga_201315Fausto no es propiamente un seductor, a pesar de su enamoramiento por Margarita y la fascinación por Helena de Troya, pero sí comparte con los seductores una de sus grandes señas de identidad: las enormes carencias afectivas que arrastran. Don Juan, el mítico don Juan, el burlador de Sevilla sí es un seductor en el sentido pleno de la palabra, y por ello mismo es el más menesteroso de los hombres. Hoy día es algo regularmente aceptado que detrás del mito del donjuanismo se ocultan personas desvalidas que necesitan un apoyo externo para seguir sosteniéndose sobre sus pies, y las personas elegidas en este caso son las mujeres: no en vano, en la monumental obra de principios del siglo XVII, Anatomía de la melancolía, de Robert Burton, se considera al erotismo como una de los bálsamos para la acedia, la tristeza, o la dulce melancolía, en palabras de Víctor Hugo.

            Probablemente quien con mayor decisión se aplicó al vínculo entre la fragilidad interna y el galanteo fue Miguel de Unamuno en la pieza teatral El hermano Juan. El rector de Salamanca, efectivamente, se enfrenta a la cuestión del donjuanismo en esa obra y sabido es que el teatro de don Miguel es una creación principalmente de ideas, por lo que su Hermano Juan no podía escapar a la tendencia general: en este caso, uno de los polos ideológicos es la reinterpretación del mito de don Juan Tenorio en clave psicoanalítica, pero este sustrato ideológico es lo suficientemente importante para que el autor considere necesario explicitarlo en un prólogo. Aquí, Unamuno enumera las diversas perspectivas desde las que se ha abordado anteriormente el mito de don Juan y recuerda que se han apoderado de esta figura los biólogos, los fisiólogos, los médicos o los psiquiatras y que se han dado a escudriñar si era o no un onanista, un enucoide, un estéril, un homosexual, un esquizofrénico, un suicida frustrado o un ex futuro suicida (véase en la edición de José Paulino para la Colección Austral (Madrid, Espasa Calpe, 1992, p. 112).  Resulta difícil expresarlo con mayor claridad.

            Otro compañero de generación literaria, o al menos, contemporáneo a secas, Ramón del Valle Inclán ridiculiza la arrogancia y heroicidad de Don Juan en Las galas del difunto, porque en ella el autor gallego se enfrenta abiertamente a los supuestos básicos que sustentan al héroe zorrillano y los desbarata en una pieza inmisericorde al respecto, toda vez que donde en el aventurero romántico eran la audacia, la decisión, la valentía, la irreverencia y el estilo apasionado de vida, en la deformación valleinclanesca se dan la mezquindad, el aplebeyamiento, la felonía, la innobleza y la pícara concepción de la vida. Juanito Ventolera -desennoblecedor ya desde el mismo nombre- se nos ofrece como un ser de bajos intereses, cuyo esquema de valores se reduce a la olla bien repleta.

            Pues bien, estos donjuanes chiquilicuatres es lo que magistralmente desarrolla Mariano Barroso en Todas las mujeres, donde tan sólo hay un personaje masculino, Nacho, interpretado por Eluard Fernández, un personajillo realmente, un mileurista, pero a quien nunca le falta un teléfono de mujer al que llamar, y todas acuden a su llamada, salvo su mujer, que ya lo hizo en su momento cuando se casó, pero que decide dejarle. En apretado resumen, cuando Nacho quiere aureolarse bajo el romántico halo del desafío a la autoridad, no lo hace con la épica de los grandes cuatreros del far-west, sino que se limita a quitar a su suegro cinco de los novillos que insemina, y además lo hace tan zarrapastrosamente, que el camión que los transporta a Portugal tiene un accidente a dos kilómetros de la frontera.

            A partir de ahí, podemos comprender la verdadera esencia del personaje: un chisgarabís, un tarambana, un veleta, en constante estado de crisis, personal, familiar, social y económica, que toda su vida se ha valido de las mujeres para sobrevivir. La película se construye, pues, sobre diversos diálogos, sucesión de binomios Nacho-mujer, por lo que conviene enumerar como son estos encuentros. Lo estructuraré como si se tratara de un libro, entre otras cosas, porque cada debate a dos se marca explícitamente en la película:

  • Prólogo: Con quien menos trata en la película es con su mujer, que apenas aparece para decirle que le deja. Aun así, incluso con el poco tiempo que aparece en antena, es evidente todo el daño que ha hecho a su esposa.
  • Capítulo 1: Una becaria veinteañera, a quien conoce cuando todavía está con su mujer (no hemos mencionado aún que Nacho está en la cuarentena, pero muy mal conservado), y que le embarca en la patética aventura de los novillos, y a quien deja tirada cuando el desafortunado accidente lo desbarata todo.
  • Capítulo2: Una abogada con quien mantuvo relaciones hace años, a quien abandonó y amargó la vida, como efecto colateral del abandono.
  • Capítulo 3: Su propia madre, a quien pretende hacer chantaje emocional y al final acaba haciendo chantaje, sin emocional, al recordarle una relación que mantuvo con un amigo suyo (amigo de Nacho) y, por lo tanto con una importante diferencia de edad. “Puta” es una de las palabras que Nacho dice a su madre, quien no obstante, le da la mitad del dinero que le pide.
  • Capítulo 4: La hermana de su mujer, para conquistar a la cual, simula un ataque en su casa, y con quien acaba acostándose, según pretendía desde el principio y ha pretendido siempre. Cuando se van a despedir, Nacho recuerda a su cuñada que por un problema en la pelvis no puede tener hijos. El daño por el daño. Un acto de crueldad pura. No estoy yo muy seguro de que Inmanuel Kant lo incluyera como modelo de conducta en su Crítica de la razón práctica.
  • Capítulo 5: Una psicóloga, a quien pretende comprar con la mitad de su sueldo mensual, es decir, quinientos euros, para que le haga un certificado de enajenación mental transitoria para eludir la cárcel por lo de los novillos, algo bastante surrealista, puesto que este golpe se planeó durante, al menos, un mes.

            Todo un elenco de damas de sin par belleza ante un impresentable, un inmaduro, alguien que es incapaz de enfrontar los problemas directamente, pero un plantel de mujeres que unánimemente acuden a su llamada. Quizá la menos enganchada es la psicóloga.

            Nacho, en definitiva, es un pícaro que conecta con lo más arraigado de la novela picaresca española, con varias precisiones importantes, puesto que no es él quien cambia de lugar, con arreglo a una de las preceptivas básicas del género, sino que él se queda quieto y son otras personas, una mujeres, quienes una detrás de otra, desfilan por su casa. Se parece a los pícaros en la falsedad de un supuesto título de veterinario, de lo que él hace gala, pero nada hay en la vida de Nacho que se retrata en el película de Barroso que permita concluir la veracidad de esa titulación; y artimaña propia de pícaro es la complicidad que busca y logra con su cuñada mediante la simulación de un ataque a su casa. Claro que Carmen, que así se llama, ya estaba pre-seducida y lo había estado desde que conoció a Nacho. Sin embargo, no son los sucesivos dueños quienes hacen daño al pícaro, sino que es él quien les hace daño, unas veces para salirse con la suya, otras de manera totalmente innecesaria, como en el caso de Carmen. Él es el victimario. Nacho es un manipulador mayúsculo: a cada mujer cuenta una parte de la verdad y además distorsionada.

            Muy interesante me parece, por último, en esta original película de pícaro es la figura del suegro de Nacho, a quien éste teme quizá más que a la cárcel que le espera si todo se descubre. Este suegro es como el padre de Mozart en Amadeus (1984), de Milos Forman, por poner uno de los ejemplos cinematográficos más conocidos. Es una figura paterna que aterra a Nacho, quien sólo se atreve a dirigirse a él imaginándoselo en un cojín de un sillón. El suegro no aparece en la película nada más que como referencia, pero el pavor que inspira al protagonista es similar al que Kafka sentía por su padre.

            De manera que, múltiples son las referencias literarias que hemos descubierto para esta magnífica película, de lo mejor además que ha dado la literatura universal, a las que hay que añadir los méritos propios de un trabajo cinematográfico prodigiosamente desarrollado a todos los niveles. Una película, por tanto, indudablemente aconsejable para ser vista por los espectadores que aman el cine y aman la vida, puesto que muchas y muy diferentes son las vidas que transitan por el largometraje de Barroso. Sería una pena que las dificultades de distribución que atraviesa en este momento la industria española del ramo (y el caso de Alta Films es el más próximo en el tiempo y el más evidente) lo impidieran.